Śmierć autora

O przełomie w teorii literatury na podstawie Śmierci autora Barthesa i Kim jest autor? Foucaulta.

     W 1968 roku Roland Barthes opublikował swój bardzo głośny esej Śmierć autora, który wzbudził ogromne kontrowersje co najmniej z kilku powodów. Jest to jeden z jego pierwszych tekstów, które jawnie przeciwstawiają się poglądom strukturalistów, do których jeszcze niedawno był zaliczany. Jego wysoka pozycja w kręgu strukturalistów była niekwestionowalna, szczególnie po publikacji Działalności strukturalistycznej, oraz tekstu Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań. Ten ostatni został opublikowany w manifeście narratologicznym, który stanowił numer ósmy z roku 1966 słynnego czasopisma „Comunications”, był numerem tematycznym i nosił podtytuł Analiza strukturalna opowiadań. Przywołałem ten kontekst, żeby pokazać jaką radykalną zmianę w bardzo niedługim czasie przeszedł francuski teoretyk, który w 1966 roku napisał tekst, który jest reprezentatywny dla strukturalistów i w tym samym roku wziął czynny udział w konferencji na której zrodził się poststrukturalizm, a co ostatecznie dodało pikanterii hasłu „śmierć autora”. Samo to sformułowanie jest tyle chwytliwe, co kontrowersyjne i w późniejszych polemikach z założeniami tego tekstu często było dyskredytowane jakoby nawoływało do uśmiercenia realnego autora, co jest oczywiście niezgodne z tekstem. Główna idea tego artykułu była taka, że Barthes chciał zdyskredytować autora jako instancję, która jest gwarantem znaczenia tekstu i przenieść całą odpowiedzialność za sens tekstu na twórczego czytelnika, który jest właściwym „autorem” danego tekstu literackiego. Ta teza była innowacyjna oraz kontrowersyjna wtedy i pozostaje taka do dzisiaj

     Nie zamierzam tutaj opracować całej bibliografii Barthesa, która stanowi podstawy teorii poststrukturalnej, choć częściowo uzupełnię opracowanie tekstu Śmierć autora o kilka twierdzeń zawartych w innych jego tekstach. Wybrałem ten konkretnie artykuł, bo pomimo, że być może inne jego teksty lepiej, czy pełniej, przedstawiają założenia teoretyczne, to ze względu na swoją kontrowersyjność, akurat ten tekst wywołał wielkie polemiki na gruncie teorii i ostatecznie miał na nią większy wpływ.

     W omawianym tekście Barthes zaznacza, że za sprawą kilku pisarzy takich jak Mallarme, Valery, Proust, oraz poprzez działania surrealistów, a także w obrębie samego językoznawstwa, pozycja autora została osłabiona już wcześniej. Wskazani autorzy zwracają naszą uwagę w swojej twórczości na charakter językowy literatury i tego konsekwencje. Odwoływanie się do osoby autora jest bezpodstawne, bo to sam język mówi, a świat przedstawiony w powieści nie jest odzwierciedleniem świata osoby piszącej tekst, stanowi on raczej pewien potencjał. Automatyczny i zbiorowy sposób pisania, który był głoszony i praktykowany przez surrealistów, oraz koncepcja życia jako dzieła sztuki, zachwiały pozycją autora jako jednostki wybitnej, szczególnie twórczej.  Z językoznawczego punktu widzenia, jak możemy przeczytać w tekście „Autor jest tylko tym, kto pisze, tak jak  j a  jest tylko tym, kto mówi  j a :język zna tylko „podmiot”, a nie „osobę”, a podmiot ów, skądinąd pusty poza samym wypowiedzeniem, które go definiuję, wystarcza, by „podjąć” mowę, czyli ją wyczerpać.”[1]Wychodząc z tych praktyk i założeń, Barthes uznaje, że gdy jakaś wypowiedź zostaje sformułowana w obrębie praktyki symbolicznej, owa wypowiedź w tym samym momencie odrywa się od osoby która ją wypowiada i jednocześnie przechodzi w sferę neutralności. To odłączenie się wypowiedzi od osoby która jest autorem tej wypowiedzi to moment śmierci autora, bo w tej samej chwili wypowiedź staje się całkowicie niezależna.

     Postać autora w tym artykule jest przedstawiona jako pewna przeszłość tekstu, stosunek autora do tekstu to stosunek uprzedniości, a życie samego autora stanowi swojego rodzaju pokarm dla tworzonego tekstu. W koncepcji odłączenia wypowiedzi od autora taki stosunek nie jest możliwy i dlatego figura autora zostaje zamieniona przez figurę skryptora. Skryptor nie funkcjonuje poza momentem wypowiedzi, nie ma przeszłości, oraz nie żywi swojego tekstu sobą samym. Ta figura istnieje tylko przez tekst i podczas jego zapisu, a tej czynności nie można nazwać wyrazem jakiegoś zamysłu, raczej jest to wyznaczenie pola, którego źródło nie wykracza poza sam język.  W związku z tym nie możemy się doszukiwać w tekście jakiegoś zamysłu, czy intencji odautorskiej, bo skryptor nie wnosi nic swojego, zajmuje się mieszaniem słów i różnych sposobów pisania. „Gdyby chciał siebie wyrazić, powinien przynajmniej wiedzieć, że owa wewnętrzna „istota”, którą chciałby jedynie „przetłumaczyć”, jest tylko złożonym słownikiem, którego słowa można zrozumieć tylko przez inne słowa, i tak w nieskończoność”[2]. Wprowadzone rozróżnienie na autora i skryptora, zmienia podejście do samego tekstu. Brak autora, to brak intencji odautorskiej i tym samym brak możliwości ostatecznego rozstrzygnięcia sensu danego tekstu, ponieważ nie ma już instytucji do której można się odwołać podczas falsyfikacji interpretacji. Co więcej doszukiwanie się istotowości tekstu poza językiem jest niemożliwe i bezużyteczne.

     Przy pozbawieniu literatury swojej istotowości w postaci ostatecznego sensu zakodowanego w tekście przez „Autora-Boga”, którego czytelnik interpretator mógł się tylko doszukiwać, Barthes zrewolucjonizował podejście do tekstów literackich. Wyrazem tej ogromnej zmiany jakościowej jest propozycja zmiana kategorii  literatury, na kategorię  pisania, które „odżegnując się od przypisywania tekstowi (i światu jako tekstowy) jakiejś „tajemnicy”, czyli ostatecznego sensu, wyzwala aktywność, którą można by nazwać aktywnością kontrteologiczną, a właściwie rewolucyjną, gdyż odmowa położenia kresu sensowi to w ostatecznej instancji odrzucenie samego Boga i jego hipostaz: rozumu, nauki i wiary.”[3]Sens tekstu nie jest ukryty w samym tekście literackim, bo ten jest tylko pomieszaniem różnych języków i z tego względu interpretacja tekstu rozumiana jako poszukiwanie tego, czego nie ma w tekście, jest działaniem przypisującym, a nie odkrywczym. W efekcie zabicie autora rozumianego jako instytucja, który został zamieniony kategorią skryptora, a także zmiana samej istoty literatury prowadziła do głębokiej zmiany pozycji czytelnika wobec tekstu. Czytelnik przestał być poszukiwaczem sensu, zaczął w twórczy sposób nadawać sens tekstowi. Barthes’owi nie chodzi jednak o czytelnika jako rzeczywistą osobę, chodzi mu raczej o instytucję, którą rozumie w ten sposób: „[…] czytelnik to przestrzeń, w którą wpisują się, bez ryzyka zguby, wszystkie cytaty, z jakich składa się pisanie; jedność tekstu nie tkwi w jego źródle, lecz w jego przeznaczeniu, przeznaczenie to nie jest wcale osobą: czytelnik jest człowiekiem bez historii, bez biografii, bez psychologii, jest tylko tym  kimś, kto zbiera w tym samym polu wszystkie ślady, z których powstał tekst napisany.”[4]

     Krótko podsumuję poglądy Barthesa wyłożone w tekście Śmierć autora. Autor jako instytucja która nadaje sens tekstu i w odwołaniu do której może nastąpić falsyfikacja interpretacji, musi być usunięty z dyskursu o literaturze. Ta kategoria powinna być zastąpiona kategorią skryptora, który istnieje tylko w obrębie samego tworzenia tekstu i jego działanie polega na mieszaniu różnych sposobów pisania, a jednocześnie nie jest to tworzenie sensu tekstu. Brak głębokiego znaczenia tekstu prowadzi do przekształcenia pojęcia samej literatury, którą powinniśmy zastąpić kategorią pisania; zdecydowanie uwypukla ona to, że tekst nie jest zakodowanym przesłaniem, które czytelnik poprzez prawidłowe odczytanie może rozszyfrować. W efekcie tych przemian znaczenie czytelnika wobec tekstów zmienia się diametralnie. Jest on właściwym kreatorem sensu tekstu, nawet nie współkreatorem, ale nie jest on także rzeczywistą postacią. Czytelnik jest rozumiany jako przestrzeń w której przy zetknięciu z tekstem rodzi się jego sens. Ów sens jest z kolei sankcjonowany jako prawidłowy, przez samo odczytanie tekstu przez czytelnika.

     Dla uzupełnienia mojego opisu przywołam jeszcze syntetyczny opis dokonany przez Annę Burzyńską, który znajduje się w podręczniku Teorie literatury XX wieku:

     „[…] zadeklarowana już w tytule pracy Od nauki do literatury zmiana preferencji oznaczać miała w przypadku Barthes’a symboliczne przejście ze strony nauki o literaturze (o której interesy dbał przede wszystkim ortodoksyjny strukturalizm) na stronę literatury – zagubionej przez strukturalistów w abstrakcyjnych formułkach. Przejście od dzieła do tekstu, sygnalizowane w kolejnym tytule (R. Barthes, Od dzieła do tekstu, tłum. M.P. Markowski, „Teksty Drugie” 1998 nr 6.), oznaczało rezygnację z tradycyjnego ujęcia utworu literackiego – przedmiotowego, statycznego i odtwórczego „dzieła”, będącego „wytworem” czy „depozytem znaczenia” – na korzyść ujęcia procesualnego, dynamicznego i twórczego („tekstu”). Barthes podważał w ten sposób tradycyjne ujęcie literatury uzależnione od wymogów mimetystycznych, przeciwstawiając mu dynamiczną koncepcję „tekstu” („procesu”, „praktyki wytwarzania” znaczenia) osadzoną już w myśleniu kreacjonistycznym.”[5]

     Tekst Barthes’a, jak można było przypuszczać, wywoływał różne, często skrajne reakcje w kręgu badaczy literatury i filozofów, jednocześnie otworzył on dyskusję na temat funkcji i roli autora. Niedługo później, bo już w 1969 roku inny francuski myśliciel, Michel Foucault opublikował swój artykuł Kim jest autor?, w którym niejako wtóruje myśli wyrażonej w Śmierci autora. Wnioski i zamierzone efekty tego tekstu są bardzo podobne, choć opierają się, na nieco innych założeniach. Foucault był filozofem i historykiem idei, który w swoich bardzo ważnych pracach jak Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu, zajmował się historycznymi przemianami różnych pojęć oraz zmiennymi funkcjami jakie te słowa pełniły w różnych dyskursach. W omawianym tekście pojęcie autora jest rozpatrywane jako różne funkcje dyskursu, nie zaś jako źródło wewnętrznego, ukrytego znaczenia tekstu.

     „Rozmaite formy stosunku do autora (lub jego braku) są jedną z podstawowych właściwości dyskursywnych.

     Myślę skądinąd, że można by tu znaleźć podstawy historycznej analizy dyskursów. Być może nadszedł już czas, by badać wypowiedzi nie tylko ze względu na ich wartość ekspresywną lub przekształcenia formalne, lecz ze względu na modalność ich istnienia: rodzaje obiegu, wartościowania, atrybucji, przyswajania dyskursu różnią się w zależności od kultur i zmieniają się w ich obrębie. Sposób, w jaki odnoszą się do relacji społecznych, jest o wiele bardziej widoczny w grze funkcji autora i jej przekształceniach niż zawartych w nich tematach i pojęciach. […] Krótko mówiąc, chodzi o to, by pozbawić podmiot roli fundamentu i źródła i analizować go jako zmienną i złożoną funkcję dyskursu.”[6]

     W powyższym cytacie, który stanowi podsumowanie artykułu Kim jest autor?,Foucault dobitnie pokazuje, że po śmierci autora, którą wcześniej uznaje jako podwójnie znaczącą, możliwa i ciekawa jest analiza literatury nie poprzez jej związki z autorem, czy nawet doszukiwanie się w literaturze zakodowanego przez autora sensu tekstu, a raczej poprzez obecność autora i funkcje przez niego spełniane w dyskursie o literaturze. W tym krótkim tekście nie ma jednak analizy poszczególnych przypadków funkcjonowania autora w konkretnych dyskursach, to stanowi dopiero pewien potencjał, są za to wyróżnione pewne przyczyny takiej sytuacji i cztery funkcje jakie spełnia autor w różnych dyskursach. Mówiąc wcześniej, że śmierć autora jest podwójnie znacząca, miałem na myśli to, że w tekście możemy się doszukać dwóch różnych wymiarów tejże śmierci: z jednej strony jest nią usunięcie autora jako znaczącego w dziele, z drugiej strony funkcja unieśmiertelniająca literatury została zniesiona i odwrócona. Współcześnie nastąpiło wyzwolenie z konieczności ekspresji w literaturze i w efekcie tego tekst nie odsyła do czegoś na zewnątrz, tylko odsyła do samego siebie. Tutaj zachwiany został status autora jako zewnętrzność, a zarazem uprzedniość tekstu. Piszący podmiot używając przeróżnych chwytów i nieustannie przełamując konwencje, wprowadza sam siebie w stan nieobecności. Ja wyraża się na poziomie egzystencji autora, a nie na poziomie tekstu, co wynika z unieważnienia indywidualnego charakteru piszącego. Ostatecznie dzieło zamiast unieśmiertelniać zabija swojego autora.

     Foucault podobnie jak Barthes zauważa, że pozycja autora jako znaczącego w tekście została zachwiana już wcześniej i tu ponownie pojawia się sylwetka Mallarmego, odmiennie konkluduje jednak, że te pojęcia, które miały odsunąć czy unieważnić pojęcie autora, ostatecznie wzmocniły jego pozycję. Jako przykładów używa tylko wybranych dwóch, które jego zdaniem, zasługują na największą uwagę: pojęcie dzieła i pisania. W swojej analizie pojęcia dzieła filozof pokazuje problemy z używaniem tego słowa, a jednocześnie krytykuje strukturalizm. „Powiada się, że zadaniem krytyki nie jest odkrycie związków między dziełem a autorem ani też odtworzenie ukrytych w tekście myśli lub doświadczenia, lecz strukturalna analiza dzieła, skupiona na ujawnieniu jego wewnętrznej architektury, autonomicznej formy i relacji wewnętrznych”[7]. Wskazuje jednocześnie na problemy ze statusem dzieła, jego spójności jako jednej całości, oraz na to, że dzieło ostatecznie wskazuje na autora, który musi pełnić rolę, która polega na nadawaniu jakiejś wypowiedzi spójności i samego statusu. Drugie pojęcie które miało unieważnić status autora to pisanie, rozumiane jako refleksja stosunku przestrzeni do czasu w którym się rozwija, a nie jako gest pisania, czy próba przekazu tego, co ktoś chciał powiedzieć. Pojęcie to według Foucaulta pozostawiając zasadę ukrytego sensu tekstu, oraz zasadę niejawnych znaczeń, milczących przesłanek i niejasnych treści zachowuje pojęcie autora w formie tego naddatku tekstu. Analizowane terminy, które miały wyeliminować pojęcie autora, ostatecznie to pojęcie zachowały, jednocześnie nadając mu status neutralności.

     W omawianym artykule przedstawione są również problemy związane z używaniem pojęcia autora jako nazwy własnej, która poza wskazaniem na konkretną osobę spełnia również inne funkcje. Nazwa własna łączy to na co wskazuje (tutaj rzeczywista osoba), z tym do czego się odnosi (tutaj zbiór wypowiedzi) i w przypadku autora tekstów literackich trafiamy na różne tego komplikacje. Jeśli w jakiś sposób zostanie zmieniona lista wypowiedzi danego autora, to sposób funkcjonowania tej nazwy własnej jaką jest nazwisko zmieni się w sposób zdecydowany, inaczej niż w przypadku innych nazw własnych. Nazwisko autora pozwala zebrać pewną ilość różnych wypowiedzi i ustanowić z nich jedną całość. Tutaj nazwa własna stanowi o spójności różnorodnych rzeczy, które stanowią jeden zbiór, jednocześnie pozwalając wyróżnić ten zbiór od innych rzeczy. Nazwisko autora znosi także różnice pomiędzy tekstami, lub ustanawia stopień ich pokrewieństwa, pozwala na wzajemne objaśnianie się danych elementów zbioru. Nazwa własna w tym przypadku pozwala także na wydobycie pozornie nieznaczących wypowiedzi, które bez przypisu do nazwiska zostały by uznane jako szum codzienności. W świetle tych różnic pomiędzy zwykłą nazwą własną a nazwiskiem autora, widać, że nazwisko znajduje się na granicy różnych tekstów, jest z nimi związane, oddziela jedne wypowiedzi od innych, a nie w prosty sposób wskazuje na daną postać.

     Przechodząc już bezpośrednio do opisu różnych funkcji autora, Foucault wybiera cztery z nich i bardziej szczegółowo je opisuje. Tak streszcza opracowane funkcje:

     „funkcja autora związana z prawnym i instytucjonalnym systemem, który otacza, określa i umożliwia uniwersum dyskursu; nie występuje nigdy w ten sam sposób we wszystkich typach dyskursów, we wszystkich epokach i typach cywilizacji; nie daje się zdefiniować przez spontaniczną atrybucję dyskursu do jego twórcy, lecz przez bardzo złożony ciąg operacji; nie odsyła zwyczajnie do rzeczywistej osoby, powołuje natomiast do istnienia wiele instancji mówiących, wiele podmiotowych pozycji, gotowych na przyjęcie wielu klas indywiduów.”[8]

     Rozbijając te funkcje na szczegółowy opis, w pierwszej funkcji istotny jest własnościowy charakter wypowiedzi. Pierwotnie wypowiedź nie była dobrem lecz aktem i w związku z tym nie istniało prawo własności, ważna byłą odpowiedzialność w stosunku do sfery sacrum bądź profanum, czyli w stosunku do religii lub prawa. Widać tą różnicę szczególnie w podejściu do antycznego (religijnego czy mitycznego) i współczesnego ujęcia kwestii autorstwa. Zmiana która się dokonała na przełomie XVIII i XIX w. przekształciła akt mówienia w dobro które może podlegać prawu własności i wymiany na takiej samej zasadzie co inne dobra konsumpcyjne. Status autora uległ wtedy przedefiniowaniu i ostatecznie podejście autorów do swoich tekstów również się zmieniło. Zaczęli oni przełamywać granice tekstów jednocześnie korzystając z praw własności. Przełamywanie schematów pisania na wszelkie możliwe sposoby, jak pokazałem już wcześniej, doprowadziło do tego, że tekst zaczął odwoływać się sam do siebie, a nie do rzeczywistości zewnętrznej, czy osoby, która ukryła sens tekstu w jego strukturze. To przekraczanie granic było także związane z chęcią przełamania obojętności tekstu, do przywrócenia niebezpieczeństwa pisania, choć autorzy nie uchylali się od korzyści wynikających z obrotu ich wypowiedziami jako dobrem wymiennym.

     Drugą z analizowanych funkcji jest rola autora w procesie nadawania sensu oraz statusu dzieła, a także rola wartościująca. Foucault zaznacza, że krytyka zmieniła swoje podejście do tekstu, częściowo deprecjonując wartość autora na zasadach wcześniej omówionych, nie mniej jednak autor wykorzystywany jest do wskazania konkretnych dat, kontekstu i okoliczności powstania danego tekstu. Ta funkcja jest również historycznie zmienna, wcześniejsze teksty, współcześnie uznawane za literaturę, jak bajki, mity, opowieści, były pozbawione autorstwa, a uprawomocnienie polegało na odwołaniu się do dawności, domniemanej bądź faktycznej. Za to dawne wypowiedzi, które dzisiaj uznali byśmy za naukowe, bez wskazania autorstwa, traciły by swoją wartość prawdy. W tym drugim przypadku autor stanowił wskazówkę co do prawdziwości twierdzeń, a sama wypowiedź poprzez nadanie autorstwa mogła powszechnie uchodzić za prawdę. W XVII i XVIII w. to podejście odwróciło się. Gwarantem prawdziwości tekstu naukowego była jego przystawalność do ogólnego, systematycznego zbioru twierdzeń i weryfikowalność tych twierdzeń, bez konieczności wskazywania autora tychże; to podejście cechowała obiektywność. Wraz z tą zmianą odwrócił się także stosunek do autorstwa tekstu literackiego, które to wskazanie było niezbędne, bo pomagało w ustaleniu okoliczności powstania tekstu.

     Trzecia funkcja autora jest jednoznacznie związana ze sposobem posługiwania się tekstem w danej kulturze i danym czasie historycznym. To od działalności krytyka-czytelnika zależy jakie cechy danego tekstu uzna za fundamentalne a jakie za efemeryczne. W tej funkcji mieści się również uspójnienie szerszej działalności autora, które nie jest obiektywne, tylko zależne od działalności czytelniczej. Dzięki możliwości odniesienia do biografii autora można znieść różnice pomiędzy tekstami i zobaczyć te różnice w perspektywie pewnej ewolucji, czy uznać je za modyfikacje, przekształcenia możliwe o obrębie tak rozumianego autora. W tej funkcji autor rodzi się nie na stykach teksu, czy w odniesieniu do realnej postaci, tylko w pewnych strategiach czytelniczych obowiązujących w danej społeczności. Poprzez odwołanie do biografii autora można zredukować różnice istniejące pomiędzy różnymi tekstami, przypisywanymi do konkretnego autora, a także wyjaśniać pewne modyfikacje zdarzeń, motywów czy postaci. Autor stanowi pewien zbiór punktów widzenia, uwarunkowań społecznych, czy klasowych, do których można się odwołać przy próbie odczytania sensu tekstu. Ta funkcja przedstawia autora jako źródło, które wyjaśnia sprzeczności w konkretnej perspektywie, wyjaśnia je i usprawiedliwia, tak jak obecność lub nieobecność pewnych zdarzeń.

     Czwarta i ostatnia funkcja autora którą w omawianym tekście wyróżnia Foucault polega na multiplifikacji mówiącego podmiotu. Jeśli w tekście literackim umieszczone jest gramatyczne wskazanie na autora, to nie odwołuje się ono bezpośrednio do rzeczywistego autora, ani także wyłącznie do podmiotu mówiącego, ale do czegoś pomiędzy tymi dwoma rodzajami ja. W zdaniu „Ja to zrobię”, „ja” które w codziennym akcie mowy odwołuje się do osoby wypowiadającej dane zdanie, w tekście literackim nie odnosi się do osoby autora, ani wyłącznie do postaci wypowiadającej tą kwestię, tylko zakłada istnienie trzeciego „ja”, umieszczonego pomiędzy „ja” autora i „ja” postaci, w ten sposób następuje multiplifikacja „ja”. Tekst literacki tworzy trzy różne i odrębne „ja”, jednocześnie żadnemu nie nadaje funkcji nadrzędnej. „Ja” odautorskie jest związane z konkretną postacią, która stworzyła pewien tekst w pewnym historycznym momencie. Drugie „ja” jest związane z postacią tekstu i odsyła wyłącznie do samego tekstu. Trzecie „ja” jest zależne tylko w pośredni sposób jednocześnie od rzeczywistości powstania tekstu, jak i samego tekstu, a zawiera się w niej także pewna przyszłość, czy potencjalność.

Tak oto rozstaliśmy się z autorem jako ideą.

---

[1]R. Barthes, Śmierć autora, w: Teorie literatury XX wieku. Antologia, red. A. Burzyńska i M.P. Markowski, Znak, Kraków 2007 s. 357.

[2]Tamże, s. 358.

[3]Tamże, s. 359.

[4]Tamże, s. 359.

[5]A. Burzyńska, Poststrukturalizm, Teorie literatury XX wieku. Podręcznik, A. Burzyńska, M.P. Markowski. Znak, Kraków 2007, s. 322.

[6]M. Foucault, Kim jest autor?, w tegoż: Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura, Fundacja Aletheia, Warszawa 1999, s. 218-219.

[7]Tamże, s. 202.

[8]Tamże, s. 212.

Casting na Twoje ja!

Kulturowy casting. A Ty kim jesteś?

     Ostatnio gdzie nie patrzę widzę krytykę kultury, w niczym znaczącym nie potrafię dostrzec niczego innego (już nawet nie potrafię pisać nie zaprzeczeniem). Żeby się z tego wyswobodzić postanowiłem zająć się właśnie tym tematem (tak niekonsekwencja). Bo poza tym, to jeszcze lubię dyskoteki, chłopaki i ogólnie takie, takie, ale nie to, że nie myślę o przyszłości, matura i takie, też. 

     Film Kacpra Zamarło pt. Casting nadaje się do takiej terapii wyśmienicie. Opowiada o castingu do filmu, nie do jakiegoś konkretnego filmu, jest to po prostu casting. Casting jakich wiele, chciałoby się rzec. Występuje w nim Czerwony Kapturek, Gapcio i różnie inne wyraziste osobowości, które mają swoją chwilę przed kamerą i próbują ją wykorzystać, żeby zaprezentować (wykreować?) siebie.

     To, że casting nie dotyczy jakiegoś konkretnego filmu i jakiejś konkretnej roli (choć de facto nie wiem jak do końca wygląda normalny casting), pięknie przenosi treść na poziom metafizyczny, kulturowy. Otóż casting odbywa się nieustannie, cały czas bierzemy w nim udział, zarówno małpując samych siebie, jak i wkurzając się na to, że jak ja mówię, to macie nie nagrywać (i nie rób ze mnie idioty jak widzę, że czerwona lampka się świeci). Kierujemy sytuacją (taka sytuacja), odpytujemy, by zaraz odpowiadać. 

     Kultura wymaga od nas tego, żebyśmy się czymś interesowali, żebyśmy mieli hobby, żebyśmy umieli o nim pięknie opowiadać. Dodatkowo nie może to być jakieś po prostu hobby, to musi być coś seksi (dyskoteki nie przejdą). Czymś się musimy interesować, a jak już to mamy, to można to łatwo ocenić. Czy to pod względem tego, czy jest to rzeczywiście interesujące (wiadomo kasa, jakieś fajne ciuchy, a pachnieć ładnie też lubię), czy jest to spójne ze sobą (i żeby mi tu żadna syrenka warszawska gwarą nie mówiła), czy wnosi coś ciekawego w rozumienie świata (jak te horrory wpłyną na relacje z babcią i gajowym?). A co by Pan/Pani zrobiła jak by się Pan/Pani znalazła na bezludnej wyspie?

     Kamera to jest coś takiego, w stosunku do czego trudno jest pozostać sobą, ujęcie w kadrze (nawet aparatu) wymaga od nas, żeby się jakoś zachować (większość nie wie jednak jak). To samo wymaganie narzuca kultura, wymaga od nas wykreowania naszego ja, ja pomiędzy innymi ja. I siłą rzeczy nieustannie odpowiadamy na pytanie co jest dla nas ważne, co nas wkurza, jaki rodzaj muzyki lubimy, czy potrafimy się utożsamić z postacią Józefa K. itd.; czyli stwarzamy siebie. Konstrukcja ja w świecie pluralizmu to zadanie, nie łaska, a przekleństwo. Czemu niby nie możemy odpowiedzieć, że w zasadzie to niczym się nie interesuję? Czemu muszę lubić podróżować? Czemu? Jak żyć?

     A jak już ktoś stworzył opowieść o sobie, to czemu by nie spróbować jej zinterpretować?

     Twórczyni Drżących trąb, o którym to filmie pisałem tutaj, wcieliła się w rolę Czerwonego Kapturka i oczywiście jakoś odnosi siebie, swoje nazwisko Kapturek, do tamtej trąby i tamtej siekiery (moja wcześniejsza interpretacja niejako się umacnia). Zajmuje się ona w życiu głównie chodzeniem do babci, determinowana nakazem rodziców. Przechodziła obok castingu, to dlaczego miałaby nie wejść? Jej przecudny śmiech podszyty tymi tam hecami z wilkiem... Ale ją jednak determinuje i określa droga, ruch, przemieszczanie (ciekawe czy przemieszcza się na wrotkach?), choć jednocześnie jest to także monotonne i jedynie czytanie powieści SF pozwala się jej jakoś zdystansować. Ale Czerwony Kapturek jest także bardzo dowcipna, a jak dowcipna to i towarzyska (cóż może być bardziej towarzyskiego jeśli nie seksistowskie dowcipy...). I ma ona jednak tą przewagę, że ma świadomość tego jak kultura jest zła, do cna nas wyeksploatuje i wypluje, niezależnie od naszej samoświadomości. 

Na marginesie filmu Kacpra Zamarło Casting.

Konstrukcje tożsamości. Rotha ciąg dalszy.

Czy jest coś silniej kieruje naszym życiem niż tożsamość? Po lekturze powieści Rotha, w tym Przeciwżycia zdaje się, że nie.

     Z pisarstwa Philipa Rotha najbardziej interesuje mnie temat tożsamości. Przeczytałem ostatnio trzy jego książki: Zuckerman wyzwolony, polecam recenzję Attention Hore Bartłomieja Krzysztana; Kompleks Portnoya o którym napisałem, że Droga do tożsamości wiedzie przez kompleksy... (widziałem także spektakl na podstawie tej książki, który choć efektowny i czasami zabawny, spłyca treść); ostatnio także Przeciwżycie. Po tej ostatniej stwierdzam, że Roth cały czas krąży wokół tematu tożsamości (i jeszcze kilku innych) oświetlając go co i rusz nowymi kolorami.

     Konstrukcyjnie jest to bardzo ciekawy utwór. Książka opowiada kilka alternatywnych historii, które odnoszą się do siebie, częściowo przenikają, częściowo sobie przeczą. W pierwszym rozdziale brat narratora, nad wyraz pospolity człowiek, w obliczu braku potencji decyduje się na ryzykowną operację, w której wyniku umiera. Powód jest niezwykle znaczący - ma płomienny romans ze swoją asystentką i nie potrafi się skazać na kurację, co prawda skutecznie hamującą rozwój choroby, ale jednocześnie pozbawiającą go możliwości uprawiania seksu w jego gabinecie dentystycznym. Zuckerman pokazuje zryw brata jako jedyny "romantyczny" krok w jego życiu, choć i on wpisuje go jeszcze bardziej w buty pospolitości, z której naśmiewa się brat. W mowie pogrzebowej żona zmarłego przekonuje, że ten zdecydował się na ryzykowną operację z silnej namiętności do niej (o kochance nic nie wiedziała) i potęguje jeszcze jego śmieszność w oczach narratora i oczywiście także w oczach czytelnika. W jednym z kolejnych rozdziałów narrator sam siebie uśmierca w ten sam sposób. Polecam przeczytać całość żeby doświadczyć pozostałych gier narracyjnych.
     Równie ciekawym tematem realizowanym przez Rotha w omawianej powieści jest jej autotematyzm, który dodatkowo stawia pytanie o granicę pomiędzy światem wykreowanym a światem powieściowym (jest to także jeden z głównych motywów powieści Zuckerman wyzwolony). Amerykański pisarz po raz kolejny zaciera granicę pomiędzy życiem wykreowanym a rzeczywistym, i jednocześnie buntuje się przeciwko jej zniesieniu. W powieści Kompleks Portnoya Roth znacząco czerpał z własnych rodzinnych doświadczeń, co oczywiście nie spotkało się z aprobatą wśród jego rodziny, niejako odniósł się do tego, czy opisał to w kolejnej powieści Zuckerman wyzwolony, a w Przeciwżyciu po raz kolejny tarmosi ten temat. Coś zaczerpnie z życia, coś zmyśli, kogoś obrazi, komuś przyprawi gębę, wniosek: nie sposób żeby kogoś nie uraził. W powieści Przeciwżycie dochodzi do tego, że pisarz, który jest narratorem i autorem powieści, którą czytamy, kieruje także postaciami w niej umieszczonymi, zarówno przed jak i po swojej śmierci. W wewnętrznym dialogu wyznaje sam przed sobą:

   "A jednak w Nowym Jorku tak gorąco pragnąłem się odmłodzić, że po prostu tego nie przemyślałem. Jako pisarz wyeksploatowałem własną przeszłość do końca, wyczerpałem zasoby prywatnej kultury i osobistych wspomnień i już się nawet nie paliłem do sporów o moje książki, wreszcie znużony krytykami, trochę jak człowiek, który się odkocha. Bokiem mi wyłaziły dawne kryzysy, nudziły mnie dawne spory i chciałem tylko uwolnić się od nawyków, przez które przykułem się do biurka, wciągnąłem trzy żony w moje odosobnienie i latami żyłem w łupince autoanalizy. Pragnąłem usłyszeć nowy głos, zadzierzgnąć nowy węzeł, zaczerpnąć życia od nowej oryginalnej partnerki - wyrwać się i wziąć na siebie odpowiedzialność niepodobną do żadnej związanej z pisaniem czy z nudnym pisarskim obowiązkiem walki o swoją sprawę."

     Na wiele się to jednak nie zdało, bo późniejsza partnerka jednak czuje się uwięziona przez narratora i w pewnym momencie się buntuje:

   "Wyobraź to sobie. Odchodzę.
    Odeszłam.
    Odchodzę od ciebie.
    Odchodzę z książki."

     Jednak to co wydaje mi się u niego najciekawsze, to rozważania na temat tożsamości, rozumianej ogólnie, ale głównie łączącej się z Żydowskością. Zadaje on szereg pytań o znaczenie tego pojęcia, o granicę pomiędzy tożsamością społeczną, narodową, osobistą i kulturową. Dzięki tym przedstawieniom możemy się zastanawiać nad wpływem tejże na nasze postrzeganie świata, a także nad tym czy, a może  nawet bardziej, w jakim stopniu, tożsamość determinuje nasze działania. Liczne definicje tego terminu (które możemy przeczytać choćby tutaj) zdają się nie wyjaśniać zakresu znaczenia, a nawet jeśli coś naświetlają, to nie pomagają nam w radzeniu sobie z jej siłą.
     W książkach Rotha widzimy bardzo duży wpływ doświadczeń z dzieciństwa na całe późniejsze życie bohaterów. Błędy rodziców (którzy rodzice ich nie popełniają?) rzutują na całym późniejszym życiu bohaterów, stanowią o ich nieprzystosowaniu, tłumaczą powracające traumy, nie pozwalają się cieszyć życiem. Dodatkowo jeśli owo wychowanie jest naznaczone jakimś znaczącym kulturowym wpływem sprawa się nieprzyjemnie komplikuje. Kultura żydowska, dodatkowo w dużej części zlaicyzowana, często funkcjonująca na poziomie przyzwyczajeń i tradycji kulturowych, a nie głębokiej wiary i praktyki, znacząco krzyżuje się z innymi czynnikami twórczymi w procesie kreowania tożsamości. Często, jak w przypadku Zuckermana, jest to wpływ sprzeczny z zamierzonym - młody człowiek buduje swoją tożsamość na niezgodzie, na buncie w stosunku do tego opresyjnego, jego zdaniem, systemu. Z takim bagażem wchodzi w życie i próbuje sobie jakoś poradzić.
     Skutki tego są różne. Główny bohater powieści Przeciwżycie w świecie tradycji żydowskich jest ich krytykiem, wyklętym przez większość, jednocześnie jego korzenie wychodzą w najmniej spodziewanym momencie. Wśród ludzi utożsamiających się z tą kulturą czuje się nieswoją, nie zgadza się na deterministyczne siły kultury, na nakazy i prawidła. Innym razem, gdy spotykają go represje z powodu pochodzenia nagle odczuwa przynależność do grupy, którą uprzednio tak zawzięcie krytykował i od której się odcinał. Jak konstatuje główny bohater:

   "Przed kilku zaledwie godzinami posunąłem się tak daleko, że powiedziałem Szukiemu Elchananowi, iż przypuszczalnie zwyczaj obrzezania nie ma nic wspólnego z moim "ja". Cóż, jak się okazuje, łatwiej jest zajmować takie stanowisko na ulicy Dizengoffa niż tu nad Tamizą. Żyd pośród nie-Żydów, a nie-Żyd pośród Żydów. Tu, zgodnie z moją uczciwą logiką, jest priorytetem numer jeden. Z pomocą Twojej siostry, Twojej matki, a nawet Twoją znalazłem się w sytuacji, w której odżyło silne poczucie inności, niemal zanikłe w Nowym Jorku, a co więcej, domowa idylla utraciła parę ostatnich kropli fantazji. Obrzezanie potwierdza, że jesteśmy "my", i to my, niebędący wyłącznie nim i mną. Anglia zrobiła ze mnie Żyda w osiem zaledwie tygodni, co po zastanowieniu może się okazać najmniej bolesną metodą. Żyda bez Żydów, bez judaizmu, bez syjonizmu, bez żydostwa, bez świątyni czy wojska, czy choćby pistoletu, Żyda najwyraźniej bez domu, tylko sam przedmiot, jak szklanka czy jabłko."

     Tożsamość może być czymś pustym, jak prezentuje Roth, jednak przez to nie mniej sprawczym w świecie, sprawiając ludziom realny problem. W innym miejscu kilka razy dostrzec możemy inne rozważania na temat czym ona jest, i co z tego wynika dla ludzi. "człowiek wymyśla swoje znaczenia, a zarazem gra swoje ja" i "Ze śmiertelną powagą wszyscy tworzymy wyimaginowane światy, często zielone i podobne do piersi, gdzie wreszcie możemy być "sobą". Jeszcze jedno mitologiczne poszukiwanie.", a  także "nie godzę się, aby ludzie obstawali przy tożsamości tylko dla niej samej. Nie widzę w tym nic godnego podziwu. Całe to gadanie o "tożsamościach" - twoja "tożsamość", o ile się orientuję, zaczyna się tam, gdzie postanawiasz nie myśleć".

     Problem tożsamości, choć w przypadku Rotha uwypuklony i połączony ze zmaganiami z konkretną tożsamością kulturową, wydaje się ważny i żywotny na każdym innym gruncie. Spotykamy się z nim na tak wielu płaszczyznach, że aż je trudno wymienić. Od turystyki i związanej z nią doświadczeniami różnic kulturowych, po społeczną presję posiadania pasji i zainteresowań. Od egzystencjalnych pytań kim jestem, po kwestie kreowania swojego wizerunku w sieciach społecznościowych. Dlatego poza przyjemnością lektury i wartością intelektualną, może mieć ona także wymiar całkiem praktyczny...

     Polecam także w tym kontekście zobaczyć krótkometrażowy film Kacpra Zamarło Casting

Na marginesie książki Philipa Rotha Przeciwżycie tłum. Zofia Zinserling.
Grafika powyżej to plakat Teatru Konsekwentnego do spektaklu Kompleks Portnoya na motywach powieści Rotha,

Hannibal a kultura zakazu

O serialu Hannibal w perspektywie kulturowej...
A może bardziej o kulturze współczesnej w odniesieniu do kulturowego tabu ludożerstwa.

     Pisałem wcześniej o moich wrażeniach po obejrzeniu kilku odcinków Hannibala, już od jakiegoś czasu, cały pierwszy sezon mam za sobą. We wcześniejszej notce Uczta głodomora wysunąłem pierwsze wrażanie o tym, że nowa wizja Hannibala Lectera granego przez Madsa Mikkelsena zdecydowanie trafia do mnie. Dodatkowo zainteresowałem się nad wyraz ładną estetyczną warstwą tego przedstawienia. Każdy kard jest bardzo ładnie skomponowany, nasycenie kolorów sprawia dużą przyjemność przy oglądaniu, co przypomina nasze, ale także i samych bohaterów serialu, zachwyty nad posiłkami przygotowanymi przez jedną z głównych postaci, posiłkami, jak możemy się domyślić, z ludzkich mięs. Serial jest też dobrze skonstruowany pod względem skuteczności, czyli dobrze reprezentuje odpowiedni format - thriller. Jest i napięcie, i zagadka, i umiejętne kierowanie naszymi sympatiami, słowem dobrze skonstruowany serial w danym gatunku. Po zakończeniu całego pierwszego sezonu moje wrażenia wiele się nie zmieniły, raczej potwierdziły wcześniejsze przypuszczenia.

     Nie będę więc pisał o samym serialu, bo opowiadanie fabuły, choć to często robię w innych notkach, tutaj może komuś zdecydowanie zepsuć odbiór tego tworu kultury. W większości omawianych przeze mnie tekstów, opowiedzenie fabuły zupełnie nie psuje ich odbioru, w tym przypadku i w tym gatunku jest inaczej. Chcę opisać społeczne, czy kulturowe znaczenie treści w nich prezentowanych, czyli ludożerstwa, jako jednego z ostatnich prawdziwych tabu w naszej kulturze.

     Tabu to nie gra towarzyska, na której uprawianiu spędzamy wieczory ze znajomymi, tabu do głęboki zakaz kulturowy, który z jednej strony nas ogranicza, z drugiej konstytuuje podstawy naszej grupy społecznej. Dobrym przykładem jest seksualności, która obecnie nie stanowi żadnego tabu, chyba, że podejmujemy temat seksualności innej niż ta dominująca dyskurs publiczny, jak seksualność niepełnosprawnych, kazirodcza, czy pedofilska. Te ostanie obszary nadal pozostają stabuizowane. Taki głęboki zakaz kulturowy stanowi niejako podwalinę naszej tożsamości kulturowej, jeśli ktoś łamie te fundamentalne (niektórzy mówią nawet naturalne) zasady, wyklucza się ze społeczności normalnych.

     I z tej perspektywy ciekawe jest nasze zainteresowanie tym typem bohatera, który przekracza owe tabu. Nie mówię tu tylko o fascynacji jednostkowej, dotyczącej tylko tego serialu, takie obrazy są wiecznie żywe w naszej kulturze. Czym przecież jest powtarzana bajka o Jasiu i Małgosi? Albo historia Edypa? Tym samym, czyli przekazywaniem treści o przekroczeniu silnie działającego tabu kulturowego. I tu wkrada się termin transgresja. Transgresja to właśnie przekroczenie takiego typu zakazu, nie mniej jednak takie przekroczenie nie obala, czy niszczy owego, wręcz przeciwnie - podbudowuje go, odświeża i uaktualnia, przypominając nam jakie to jest potworne. W tym serialu siła wpływu transgresji jest nieco rozmyta, bo widzimy, że Hannibala (a w domyślę także wszystkich innych bohaterów serialu, których ten raczy delicjami przez siebie ugotowanymi) nie trafia szlag, ani żadna przyziemna kara, ale to nic, każdy z nas krzywi się jakie to obrzydliwe. Kara "za grzechy" nie została jeszcze wymierzona i jeśli nawet to się nie stanie, to i tak odbiorca tego tekstu z kręgu kulturowego w którym ten zakaz funkcjonuje jako żywo, nie poczuje się raczej zachęcony do zmiany upodobań kulinarnych. Transgresja jest przekroczeniem zakazu, ale przekroczeniem, który umacnia przekraczany zakaz.

     Rozpatrywanie omawianego serialu w takiej perspektywie popycha do etnograficznych rozważań na temat kultury i dzięki temu przypomniałem sobie o świetnej książce Waldemara Kuligowskiego pt. Antropologia współczesności. Wiele światów, jedno miejsce. Jeżeli ktoś próbował czytać inne teksty polskich badaczy kultury współczesnej, np. Rocha Sulimę, czy Michała Buchowskiego rozumiem, że mógł się zniechęcić to tego typu lektur, bo są one trudne i hermetyczne, zdają się mówić, że do ich zrozumienia niezbędny jest co najmniej doktorat (oczywiście nieco przesadzam). Książka Kuligowskiego jest napisana jak zbiór świetnych, luźnych w stylu ale zupełnie trafnych w treści, reportaży, a przy tym nie traci walorów naukowości. Naprawdę zachęcam. Autor w tej książce zajmuje się między innymi właśnie kanibalizmem z perspektywy antropologii współczesności, a po trosze także samą antropologią (takie autotematyczne rozważania). Poniżej przedstawiam wypis rzeczy, jak mi się wydaje, najciekawszych w perspektywie tegoż serialu.

     Kanibalizm jako termin na oznaczenie praktyk polegających na zjadaniu ludzi przez ludzi, wszedł do powszechnego języka dopiero ok. XV wieku, a określany wcześniej jako ludożerstwo i antropofagia, określał właśnie status człowieczeństwa. W przeszłości opisy "dzikich" bardzo często przywoływały właśnie akty ludożerstwa, które to miały towarzyszyć zwykłemu życiu "dzikich". Autor przywołanej książki prezentuje liczne wątpliwości w stosunku do tych tekstów, które zdają się mówić, że większość tych tekstów nie miała nic wspólnego z rzeczywistością. Oczywiście nie przeczy, że akty ludożerstwa w ogóle nie miały miejsca, ale nie w takiej skali w jakiej opisywały to kroniki. Kulturowo takie opisy miały kilka ważnych przyczyn i skutków, w ten właśnie sposób biały człowiek opisywał rzeczywistość zastaną na rubieżach świata, stawiając sam siebie w opozycji do "dzikich" jako ten normalny. Taki podział uprawomocniał w dużym stopniu podbój tych ludów, wskazując, że z człowieczeństwem ci nie mają wiele wspólnego.
     W związku z tym, że kanibalizm był żywym problemem na gruncie antropologii kulturowej, badacze stworzyli teorię opisującą typy antropofagii:

Po pierwsze dało się wśród nich wyróżnić różne typy praktyk ze względu na status zjadanych osób. Na tej zasadzie wyróżniono: endokanibalizm, odnoszący się do aktów zjadania członków własnej grupy; egzokanibalizm, wskazujący na zjadanie obcych oraz autokanibalizm, czyli akty spożywania części własnego ciała.
Nie była to wszelako jedyna przyjęta typologizacja. Inną przeprowadzono, uwzględniając motywy, jakie towarzyszyły spożywaniu ludzkiego mięsa. I tym razem dało się wyodrębnić trzy podstawowe rodzaje antropofagii. Są to kolejno: kanibalizm gastronomiczny, w ramach którego ludzkie mięso spożywa się wyłącznie dla jego walorów smakowych; kanibalizm rytualno-magiczny, związany z konkretnymi wierzeniami i przekonaniami o charakterze symbolicznym; oraz kanibalizm przetrwania, pojawiający się jako lokalnie uznany sposób przeżycia w okresach długich niedoborów innego rodzaju pożywienia.

     Dlaczego takie spojrzenie wydaje mi się ciekawe? Otóż patrząc na historię europocentrycznie ludożerstwo dostarczyło legitymizacji podbojów innych ludów i ziem, słowem odegrało zdecydowanie praktyczną i użyteczną rolę. Doszukuję się w przedstawieniu Haniballa Lectera podobnej użyteczności. Oczywiście nie roi mi się ogląd, że ów obraz stanie się ponownie uprawomocnieniem kolonializmu, przecież jest on członkiem naszego (szeroko rozumianego) społeczeństwa - świata zachodu. Nie mniej jednak, takie przypomnienie motywu antropofagii ponownie konstytuuje obraz naszej kultury, opartej na człowieczeństwie... Pokazuje on również cienką granicę pomiędzy szaleństwem a geniuszem, oba niepokojąco zbliżając do obrazu odczłowieczenia właśnie. Czy nie jest to wskazanie, że superbohater, tak samo jak psychopata, przestaje być człowiekiem wcale nie w pozytywnym sensie? Słowem nadczłowiek staje się po prostu potworem? A może odwrotnie, każdy z nas jest potworem, tylko różne zakazy kulturowe (w tym liczne tabu) doprowadzają nas do człowieczeństwa?

     I jeszcze jeden bardzo ciekawy fragment przywołany przez Kuligowskiego (za Sperberem), odnoszący się do statusu etnograficznych dokumentów, a który także odnosi się pięknie do interpretacji...

Powiada on (Dan Sperber), że wszystkie opisy etnograficzne są dokumentami bardzo specyficznymi, relacjonują bowiem "to, co etnograf wybrał z tego, co zrozumiał, co mówili mu informatorzy o tym, co sami rozumieli

Na marginesie serialu Hannibal produkcji Bryana Fullera, który można zobaczyć tutaj, oraz książki Waldemara Kuligowskiego Antropologia współczesności. Wiele światów, jedno miejsce.
Zdjęcia powyżej to kolejno kadr z piątego odcinka omawianego serialu, fragment ryciny Hansa Stadena przedstawiająca akt antropofagii, oraz zdjęcie omawianej książki.

Droga do tożsamości wiedzie przez kompleksy...

O poszukiwaniu tożsamości w książce Philipa Rotha Kompleks Portnoya, oraz o wpływie rodziny i religii na wychowanie (lub tresowanie).

     Gdy po przeczytaniu Kompleksu Portnoya zastanawiałem się czy książka mi się podoba czy nie, trafiłem przez przypadek na dzieło sztuki z innego porządku, które pozwoliło mi odpowiedzieć na to pytanie pozytywnie. Chodziło o obraz Jadwigi Sawickiej, nawracanie oswajanie tresowanie, który zobaczyłem w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, a który pierwotnie był umieszczony na 400 plakatach wywieszonych w różnych częściach Polski.

     Dzięki niemu zacząłem analizować tą powieść w kilku wyodrębnionych obszarach, jednocześnie bagatelizując ewentualną dominantę jednego z nich. Tak jak książki Houellebecqa, tak książka Philipa Rotha (a w zasadzie kilka książek, które ostatnio przeczytałem) epatują seksem i uprzedmiotowieniem kobiet (szczególnie u amerykańskiego pisarza), a autorzy w swoich powieściach i w przestrzeni publicznej, grają rolę buców, z którymi jednak trudno się nie zgodzić. U francuskiego pisarza głównym eksplorowanym obszarem (poza seksualnością) jest krytyka kultury, u Rotha ważniejsze się wydaje poszukiwanie tożsamości i gra z nią. Ale do rzeczy...

     Dominującą rzeczą, na pierwszy rzut oka, jest niewydarzona seksualność i ekshibicjonizm głównego bohatera. Powieść jest formą monologu głównego bohatera Alexandra Portnoya skierowaną do jego psychoanalityka (?) doktora Spielvogela. Od najmłodszych lat ochoczo, ale jednocześnie z pewną dozą wstydu, rzuca się w ramiona onanizmu, a w późniejszych latach skupia się na doborze partnerek (i ich zamianie), tak aby spełniać swoje żądze. Jako intelektualista staje przed dylematem czy wybrać partnerkę która jest inteligenta i która w pożyciu będzie go w stanie zaspokoić intelektualnie, czy taką, która swoją bezpośredniością i prostotą ośmiesza się publicznie, ale jednocześnie potrafi spełnić jego oczekiwania w sferze łóżkowej (taką kobietą była partnera przez niego nazywana Małpką, co mówi samo za siebie).

     Główną przyczynę swoich nieszczęść widzi w przeżyciach z dzieciństwa i tożsamości Żydowskiej z którą wiecznie się zmaga (w analizie wchodzi w kompetencje swojego lekarza?). Jego nadopiekuńcza matka, wszechwładna świata małego chłopca (nie wyłączając z tego jego ojca) przez całe dzieciństwo zajmuje się głównie tym żeby dogodzić swoim dzieciom, żeby uchronić ich przed wszelkim złem. O sobie mówi jestem za dobra i mam oddanie we krwi, tym niejako użala się nad sobą, a winę za to zrzuca (nieświadomie?) na dzieci. Ojciec, postać jeszcze bardziej pokraczna, chory na chroniczne zatwardzenie, nieudacznik, który swoją poniżającą (zdaniem obu) pracę chwali jako zajęcie prawe, ale to tylko dlatego, żeby nie pokazywać, że ma świadomość swojego upodlenia. Swoją siostrę przedstawia jako głupią, ale w zasadzie nie poświęca jej więcej uwagi. Tak kwituje któregoś razu zakończenie posiłku: Po deserze - który jednak kończę, bo tak się składa, że lubię galaretkę, chociaż nienawidzę swojej rodziny. Do tego trzeba dodać tylko jego dystans i jednocześnie uzależnienie od tożsamości Żydowskiej, którą próbuje bezskutecznie przełamać, tutaj też można się doszukiwać jego niepohamowanej potrzeby sziksy, a sumarycznie uznając to jako drugie główne źródło nieszczęść. Sam malowniczo określa, że wyszedł z Klubu Dyskusyjnego Jacka i Sophie Portnoyów, co rozumiem jako dom wiecznych kłótni, a co jego zdaniem determinuje jego późniejsze życie, choć także, w chwili pewnego przebłysku, zauważa jednak niby słowami swojego rabina:

A te wszystkie pieniądze na drobne wydatki, które ojciec posyłał ci do Antioch College, chociaż ledwo go było stać! Wszelkie błędy pochodzą od rodziców, tak, Alex? Wszelkie zło to ich wina, a dobro to wyłącznie twoja zasługa! Ty kołtunie! Z sercem jak zamrażalnik! Dlaczego jesteś przykuty do sedesu? Powiem ci dlaczego: sprawiedliwość poetycka! Żebyś mógł do końca świata trzepać sobie kapucyna! Bij sobie ukochanego konika ad infinitum! Dalej, śmigaj go, komisarzu, bo i tak tylko do tego zawsze się przykładałeś, ty śmierdzący bucu!

     W innym miejscu zauważa jeszcze, że jedyne co dali mu jego rodzice to pełne oddanie, w tym ich cała wina.

     I jak to wszystko ma się do pracy Sawickiej? A właśnie wielorako. Po pierwsze na poziomie poza znaczeniowym, a na poziomie sprawczym - obie te prace, zarówno książka jak i plakaty rozwieszane w miastach miały trafić do masowego odbiorcy. Człowiek jak zmierza się z takim przekazem w przestrzeni publicznej, trudno mu tenże pominąć. Kontrowersyjny napis nawracanie oswajanie tresowanie zadaje pytanie o tożsamość odbiorców, szczególnie w kraju katolickim (trzeba pamiętać, że te plakaty wisiały nie współcześnie a w 1998 roku, gdzie wpływ kościoła katolickiego był jeszcze zdecydowanie większy). Pierwsze słowo w innym kontekście może brzmieć bardzo pozytywnie, ale w takim zestawieniu wiemy, że wynikiem tegoż jest tresowanie. 

     I jeśli książkę amerykańskiego pisarza potraktujemy jak nakazuje nawoływanie z plakatu: nawracanie (tutaj na inną religię) i tresowanie (jako wychowanie) zobaczymy, że z tego wychodzi tresowanie. Choć kilka elementów zastanawia, przytoczę w całości ostatni, siódmy rozdział powieści:

Puenta

So [powiedział doktor]. Możemy więc chyba żeby zaczynać. Tak?

     Większość recenzji jakie czytałem na temat tej książki albo całkowicie bagatelizuje ten zapis, albo zbywa go zdawkowym stwierdzeniem czy dotychczasowy materiał nie wystarcza? Moim zdaniem, ten rozdział może całkowicie zmieniać znaczenie całej powieści, choć odpowiedź nie jest jednoznaczna. Nie udało mi się znaleźć na ten temat wiarygodnych informacji (jeśli ktoś ma to bardzo poproszę o kontakt), ale domyślam się, że powyższa wypowiedź jest stylizowana na wypowiedź Żyda po angielsku, który mówi dialektem. Słowem Portnoy przychodzi do psychoanalityka - Żyda, żeby porozmawiać o swoich problemach i wygląda na to, że jest to po prostu pierwsza wizyta, choć niekoniecznie.

     Jeżeli jest tak jak powyżej założyłem, że jest to pierwsze spotkanie głównej postaci z lekarzem, znaczy to tyle, że Portnoy dotychczas sam zmagał się ze swoimi obsesjami, udręczał się, bo jako życiowy nieudacznik był odpowiedzialny za swoje niepowodzenia, ale te próbował przerzucać na innych. Niezdolny do prawdziwych uczuć poza pożądaniem, skazywał sam siebie na samotność, na odrzucenie i jednocześnie widział w tym swoją winę - siebie jako przyczynę tych nieszczęść. Rozpaczliwie i bezskutecznie poszukiwał winy w tradycji religijnej w której był wychowywany. Dlatego miota się pomiędzy niewiarą, poniżaniem swojej wiary, czy może tradycji wiary, a niemożliwością wykroczenia poza reguły ustanowione przez ową. Wielce symboliczne jest tutaj niesprostanie zadaniu w sferze seksualnej, w której jak dotychczas nie miewał problemów, w ziemi świętej. Drugą praprzyczyną nieszczęść, jaką kreował główny bohater, jest rodzina i wychowanie. Zdawał sobie sprawę, że rodzice w dzieciństwie dali mu wszystko co najlepsze, ich zdaniem. Dali mu dobre wychowanie w wierze, reguły którymi powinien się kierować w życiu, a on jako wieczny buntownik nie mógł się zgodzić na zasady narzucone z góry i robił wszystko na przekór tym zasadom, jak głupie by to nie było.
     To samo umartwianie się rozumiem jako poszukiwanie swojej tożsamości. Bohater zmaga się z tradycją Żydowską, ze swoimi popędami, a może przede wszystkim ze swoją niewiarą we wszystko. Nie wierzy, że można kogoś kochać, nie wierzy w realność swoich problemów, nie wierzy w samego siebie, kwestionuje nawet swoją niewiarę. W przeciwieństwie do swojego ojca popada w śmieszność, bo chyba to ostatecznie pozostało pewne.

     Oczywiście jest to jeden z wariantów interpretacji, można zaprojektować jej kilka innych wariantów. Kwitując krótko, Kompleks Portnoya to ciekawa i dobra książka.

Grafika powyżej, przedstawia obraz Jadwigi Sawickiej, nawracanie oswajanie tresowanie, olej na płótnie 504x238 cm, który można zobaczyć w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

Autokreacja nieunikniona

Każdy, w chwili w której zaczyna mówić o sobie, od razu przenosi siebie w świat fikcji?
Gdy tworzysz swoją, lub kogoś innego, biografię, tworzysz rzeczywistość od nowa?

"Zazdroszczę - a może tylko mi się wydaję, że zazdroszczę - tym, których biografię można napisać lub którzy potrafią napisać własną. W tych niespójnych impresjach, których wcale nie chce czynić spójnymi, przedstawiam obojętnie moją autobiografię bez faktów, moją historię pozbawioną życia. To są moje Wyznania, a jeżeli niczego w nich nie mówię, to dlatego, że nie mam nic do powiedzenia."

     Bernardo Soares w swojej autobiografii pióra Fernando Pessoi pisze swoją historię pozbawioną życia, ciąg luźnych impresji, raczej myśli i uczuć niż zdarzeń. Jego sytuacja jest wyjątkowa, sam jako fikcja, bo przecież jest to książka pisana przez portugalskiego pisarza, miesza się ze swoim autorem. Żyje jego życiem, a może odgrywa jego życie? Księga niepokoju zawiera rzeczywiście ciąg luźno powiązanych przemyśleń i faktycznie ja autorskie multiplifikuje się, jest autor faktyczny, jest autor fikcyjny, który jednak pisze autobiografie, dodatkowo fakty w poszczególnych narracjach pokrywają się, pojawia się domniemanie, że Soares to alter ego Pessoi, albo odwrotnie. Z tego wynika, że "autorów" mamy co najmniej trzech. Trzy różne tożsamości, trzy obrazy tychże, trzy fikcje.

     Czy Bernardo Soares może nam zazdrościć? Czy nasze biografie można ułożyć w ciąg narracyjny? Oczywiście, że można, co więcej, nieustannie to robimy. Przecież gdy zaczynamy opowiadać o sobie nawet w odpowiedzi na najbardziej banalne pytanie Co słychać? kreujemy obraz samego siebie. Takie przykłady można oczywiście mnożyć, czym przecież jest CV które wysyłamy naszemu pracodawcy? Lub nasza tablica na portalu społecznościowym?

      I teraz większość, włącznie z Soaresem, odpowie - przecież nie mną! To tylko wycinek, niepełny, wybrakowany obraz. Prawda! Ale jednak nie prawda! I prawda, i nieprawda. Bo jednak jest to jakaś reprezentacja naszego doświadczenia, jakichś naszych polubień, zdarzeń z historii itd. I niezależnie od naszej pojedynczej świadomości uczestnictwa w procesie kreowania naszego wizerunku, tworzymy go. Jest też tak, że nigdy pojedynczy obraz nie jest pełny, nawet do takiego się nie zbliża, a jeżeli nie jest pełny, to guzik i trąba, jest nic niewart. A może sumę tych wszystkich opowiadań, można uznać bez zastrzeżeń za nasze JA? Też nie. 

     Także chyba nie ma się co martwić o Soaresa, największym jego problemem niewątpliwie nie jest zazdrość, chyba, że wyimaginowana, wynikająca z jego wizji ludzi wszystkich poza sobą samym.

Tekst odnosi się do cyklu notek - impresji na brzegach Księgi niepokoju Pessoi który rozpocząłem Notką niespokojną. A ostatnio pisałem, że Każdy ma takiego kierownika na jakiego zasłużył.

Każdy może być potworem, musi tylko mieć taką szansę.

O naturze ludzkiej w odniesieniu do książki Palacz zwłok Ladislava Fuksa.

     Kopfrkingl jest głównym bohaterem powieści Ladislava Fuksa Palacz zwłok, jest też kochającym mężem i ojcem, wielbicielem muzyki klasycznej, abstynentem, właścicielem książki o Tybecie, oraz wzorowym pracownikiem krematorium. Swoją pracę traktuje niczym powołanie, przyspiesza proces naturalny - z prochu powstałeś, w proch się obrócisz - co w zlaicyzowanym Państwie, gdzie kościół katolicki uznaje się za główne źródło krzywdy narodu (wraz z typowym dlań pochówkiem), powiedzmy szczerze - nie jest szczególnie dziwne. Żeby umożliwić większej populacji szybsze przejście w stan pożądany już po śmierci, najmuje przedstawiciela handlowego, agenta, który ma sprzedawać swoisty abonament zapewniający, że po śmierci abonenta ten zostanie skremowany.
     Tak spożytkował pierwszą wypłatę nadprogramową:

 - Kupiłem ci, aniele, obrazki - powiedział pan Kopfrkingl do żony, niedługo po odwiedzeniu panoptikum, w ich przepięknej jadalni, w której poza innymi rzeczami była biblioteka, szafka, lampka stojąca, małe lustro i radio - obrazki kupione z pierwszego dodatkowego dochodu. Aby nasz dom był jeszcze piękniejszy.
 - I przekazałeś już prowizję panu Straussowi? - zapytała Lakme.
 - Oczywiście, że tak - powiedział wzruszony jej troskliwością - przekazałem, ale nie jedną trzecią, jak mu obiecałem Pod Srebrną Szkatułką, ale połowę, nawet nie czekałem na rezultaty jego pracy. Pozbyłem się wrażenia, że go oszukuję, a jeszcze zrobiłem mu chyba przyjemną niespodziankę. Dzieci w domu?

     Powyższy cytat dobrze uzupełnia charakter naszego głównego bohatera. Jest nader uczciwy - nie pozwoli na wyzysk i swój zarobek kosztem bliźniego. Zarobione pieniądze wydaje na upiększenie pięknego już mieszkania. Tego na wskroś dobrego człowieka charakteryzuje to, że wierzy w to co robi. Jest dobrym człowiekiem do czasu w którym będzie miał okazję stać się potworem. Nasz narodowy czechofil, Mariusz Szczygieł, na czwartej stronie okładki omawianej książki, przywołuje późniejszy w stosunku do książki eksperyment prof. Zimbardo, tzw. eksperyment więzienny i konkluduje: "Książka i eksperyment pokazują, że ludzie dobrzy to tacy, co uniknęli sytuacji, która wyzwoli w nich zło."  Myślę, że dużo w tym racji i przywołanie późniejszego eksperymentu jest jak najbardziej zasadne.
      Koprfkingl w starciu z "ideą" nazizmu przechodzi przemianę, modyfikuje swoje dotychczasowe poglądy o nowe wartości. W jego żyłach płynie aryjska krew i po latach życia uznaje to za wartość nadrzędną, jednocześnie podchodzi ze współczuciem do tych, którzy tego dziedzictwa są pozbawieni, w tym do swojej żony i dzieci. Zasadniczo nadal pozostaje delikatny, nadal wierzy, że kremacja to najlepszy sposób rozstania się ze swoim doczesnym ciałem, uzupełnia to jednak o przekonanie, że z korzeniami Żydowskimi nie warto jest żyć. Dlatego przeprowadza swoją rodzinę kolejno na drugą stronę życia, z wiarą, miłością i oddaniem.

 "- Mamy życie przed sobą, moja najczystsza, mamy, niebiańska, otwarty świat. Jest dla nas otwarte niebo [...] jakie czasami widuję nad moją Świątynią Śmierci, gdy właśnie nikogo się nie spala. [...] Słyszysz ten piękny śpiew - wskazał na radio, z którego niosła się wielka aria Łucji - jaka to prawda, że umiera ubogim ten, kto nie poznał piękna muzyki[...] 
   Gdy Lakme weszła na krzesło, pan Kopfrkingl pogładził jej łydkę, zarzucił jej pętlę na szyję i z czułym uśmiechem powiedział:
 - Co by było, gdybym cię powiesił, moja droga?
   Uśmiechnęła się do niego z góry, chyba go dobrze nie zrozumiała, on także się uśmiechnął, kopnął krzesło i stało się."

     Niewątpliwie palacz zwłok nadal czuje swoją misję, tą którą czuł wcześniej, wzbogacił ją jednak o nowe zadania. Jest on oczywiście także psychopatą, ale główny wydźwięk powieści dobrze podsumował Mariusz Szczygieł - dobrzy ludzie to tacy, którzy nie mieli dobrej sposobności stać się potworami.

Na marginesie powieści Ladislava Fuksa Palacz zwłok tłum. Janusz Anderman i Tadeusz Lis.
Zdanie stanowiące tytuł jest parafrazą zdania Mariusza Szczygła. 
O książce przypomniał mi Kajetan Obarski na swoim blogu opisując film reż. Juraj Herza pod tym samym tytułem.